Episode Transcript
[00:00:00] Speaker A: Beste luisteraar, hartelijk welkom bij de vierde aflevering van mijn serie over de componist Arvo Pärt.
Een aflevering die de titel draagt, componist van de stilte.
Ik geef u eerst een korte samenvatting van het voorafgaande.
In aflevering 1 vertelde ik u over de jeugd en jongelingsjaren van Arvo Pärt.
Dat deed ik tegen de achtergrond van enerzijds de dramatische 20e eeuwse politieke geschiedenis van Estland en anderzijds tegen de achtergrond van het indrukwekkende muziekleven van dat land.
In aflevering 2 schilder ik de periode tot 1968.
De tijd dat Pert zich manifesteerde als een woordvoerder van de muzikale avantgarde in zijn land.
Hij was de eerste Etse componist die begon te werken in de strenge twaalftoonstijl. Maar hij begon ook in allerlei collagetechnieken te werken.
Ik liet u als voorbeeld onder andere het stuk Collage op Bach horen.
En u kon in dit stuk letterlijk de wereld van het modernisme en de wereld van Bach op elkaar horen botsen.
In tegenstelling tot veel westerse componisten bedoelde Pert deze transplantatie techniek niet ironisch spottend.
Die tonale eilandjes in een zee van modernisme hadden meer de betekenis van luister hoe mooi dit vroeger geklonken heeft.
Het muzikale modernisme werd in het Westen doorgaans als een wereld van absolute vrijheid gevierd, maar voor Pert werd het steeds meer een uitdrukking van absolute vervreemding, uitdrukking van betekenisloos nihilisme.
In een later vraaggesprek spreekt hij over de twaalftoonsmuziek als de steriele democratie tussen de noten die elk levend gevoel in ons gedood heeft.
Die modernistische periode wordt in 1968 afgesloten met de première van Credo, een stuk voor piano, koor en orkest.
Ik vertelde u uitvoerig hoe het stuk toen ontvangen werd en hoe het voor een waar schandaal zorgde.
Muzikaal was Credo een sluitstuk van zijn modernistische periode.
De muziek bevat tal van met elkaar schurende muzikale elementen. Van de twaalftoonstechniek tot het Gregoriaans, van het laat-romantische idioom van de esse-componist Elyar, tot klanken die ons kunnen doen denken aan Olivier Messiaen.
Maar ook ontleent hij hier weer muzikaal materiaal aan Bach.
Muzikaal een sluitstuk, geestelijk vormde Credo het startpunt van iets nieuws.
De manifestatie van een bekeringsproces dat uit zou lopen op zijn toetreding tot de Russisch-Orthodoxe kerk.
Met Credo deed de componist ook een frontale aanval op het atheïstische regime.
Ik geloof in Jezus Christus zingt het koor ter inleiding.
En dan volgt, eveneens in het Latijn, de tekst uit Matthäus.
Gij hebt gehoord dat er gezegd is, oog om oog, tand om tand.
Maar ik zeg u de boze niet te weerstaan.
Ik vertelde u hoe het stuk door omstandigheden door de censuur geslipt was.
De periode tussen 1968 en 1976 staat in de PET-literatuur bekend als de periode van de compositorische stilte.
Als een periode van muzikale en geestelijke heroriëntatie.
Hij heeft in die jaren betrekkelijk weinig gecomponeerd.
Wel verscheen in 1972 zijn derde symfonie.
Ik liet u een fragment van die symfonie horen.
Hij lijkt hier wanhopig op zoek te zijn naar een eigen stem.
Uiteraard moest er wel brood op de plank komen.
Zoals ook Sovjet-componisten als Schnittke en Shostakovich om den broden deden, hield Pert zich bezig met het componeren van filmmuziek.
Hij componeerde in die periode muziek voor wel twintig producties.
Dit soort werk wordt niet tot zijn eigenlijke oeuvre gerekend, maar ik kan u er wel iets van laten horen.
De desbetreffende film heette Okuwara Wals.
En de filmmuziek heeft Bert later voor de piano gearrangeerd en wordt hier gespeeld door Marcel Worms.
[00:06:34] Speaker B: MUZIEK de de
[00:07:37] Speaker A: Dit was dus ambachtelijk gemaakte muziek om den brode.
Pert is in de periode 1968-1976 heel intensief bezig met een zoektocht naar de stijl waarmee hij later wereldberoemd is geworden.
Ik vertelde u in aflevering drie uit welke muzikale bronnen Pert geput heeft nadat hij zich losgemaakt had van dat westerse muzikale modernisme.
hoe hij toevallig in een platenzaak in Tallinn kennismaakte met het Gregoriaans.
Een tweede belangrijke bron waaruit Pert putte om tot zijn eigen stijl te komen is de oude polyfone stijl van na de middeleeuwen. Zeg maar het werk van componisten als Josquin de Pré.
Later zullen we het nog hebben over het geestelijke belang van de orthodoxe traditie, maar het is een misverstand om te menen dat, muzikaal gezien, de orthodoxe kerkmuziek een belangrijke bron is geweest waar hij uit geput heeft.
Muzikaal zijn het vooral westerse bronnen die van belang zijn geweest.
Naast het Gregoriaans en de westerse polyfone stijl van Josquin de Pré en de zijnen, hield Pert ook van de oude esse volksmuziek.
Ik vertelde u over zijn innige contacten met het muziekgezelschap Hortus Musicus in verband met Pert's belangstelling voor de oude volksmuziek van Estland.
In aflevering drie liet ik u iets horen over zijn ontdekking van een nieuwe muzikale weg.
Ik maakte daarbij vooral gebruik van de woorden van de componist zelf en zijn vrouw Nora.
In het midden van de jaren zeventig begon Pet stukken te schrijven in een stijl die hij zelf aanduidde met het woord tintunabili, muziek die als het geluid van bellen of klokken klinkt.
En ik besloot de laatste aflevering met de dramatische episode die zich afspeelde in het jaar 1980.
In dat jaar dwongen de communistische autoriteiten Pert en zijn gezin het land te verlaten.
Ik vertelde u hoe een douanebeamte bij het grondig doorzoeken van de bagage enkele cassettebandjes vond en hoe Bert in die nachtelijke uren in die praktisch lege, enorme stationshal die bandjes met zijn eenvoudige taperecorder moest afspelen.
en ik liet u toen ter afsluiting van die aflevering die drie stukken horen.
Het Kyrie uit zijn Missa Syllabica, het Cantus en het stuk Arbos.
Tot zover mijn korte samenvatting van het voorafgaande.
[00:10:45] Speaker B: de moskouw ziets aan its hoorns heen.
Gezichtsanseichen vloedig verder, O, kom ontzichtlijk naar ons.
Zijn we niet alleen?
[00:11:55] Speaker A: Deze aflevering is getiteld Componist van de stilte.
In deze aflevering verlaat ik het chronologische kader van Pert's leven voor een meer thematische benadering van het fenomeen stilte.
Omdat Pert in de jaren zeventig zijn eigen spirituele thuis in de orthodoxe kerk vond, leek het mij passend om in latere afleveringen ook op zoek te gaan naar enkele verbindingslijnen tussen die muziek en de orthodoxe traditie.
Die orthodoxe wereld wordt wel vaak vermeld in de Pert-literatuur, maar meestal blijft het daarbij.
Soms wordt zeer ten onrechte gesuggereerd dat Pets muziek op een directe wijze een uitvloeisel is van de orthodoxe kerkmuziek.
Anderzijds beleven veel muziekliefhebbers zijn muziek louter als een soort meditatieve New Age muziek.
Natuurlijk Pet heeft zelf benadrukt dat zijn muziek voor iedereen geschreven is, niet alleen voor gelovigen. Maar enige kennis van de christelijk-orthodoxe achtergrond daarvan kan de luisterervaring erg verdiepen.
Componist van de stilte, die paradoxale verbinding tussen de muziek van Arvo Pet en de stilte wordt heel vaak gelegd door serieuze beschouwers van zijn muziek.
Zo draagt het boek van de Amerikaanse orthodoxe theoloog Peter Boeteneff de titel Arvo Päth, Out of Silence.
En het recent verschenen boek van de Nederlandse auteur Twan Geurts over Päth heet Componist van de Stilte.
En min of meer toevallig trok ik, toen ik met deze programma's bezig was, ook het boek van de Nederlandse filosoof Charles Vergeer uit een van mijn boekenkasten.
Dat boek draagt de titel De kunst van de stilte.
In het boek van Vergeer komt Arvo Pärt overigens niet voor, maar louter intuïtief dacht ik ook in dit boek wel iets te kunnen vinden over die paradoxale relatie tussen muziek en stilte. En ik maak hier ook nog gebruik van een boeiende beschouwing van de muzikoloog Leo Samerma, een beschouwing met de beloftevolle titel Muziek en Stilte.
En natuurlijk laat ik ook Bert zelf aan het woord.
Eerst wat algemene noties over de relatie tussen muziek en stilte.
De muzikoloog Leo Samama legt ons uit hoe stilte en muziek met elkaar verweven zijn.
Alle klank komt voort uit de stilte en keert uiteindelijk weer terug naar de stilte.
De stilte is het enige fenomeen waaraan we geluid kunnen relateren.
De stilte kun je volgens hem zien als het canvas waarop met klanken geschilderd wordt, van waaruit muziek ontstaat.
En in zijn essai legt Sadamaus vervolgens helder uit dat er allerlei soorten stilte in de muziek te ontdekken zijn.
Heel vaak wordt stilte door een componist gesuggereerd zonder dat het in de partituur echt stil is.
Iets dergelijks kunt u in de eerste mate van de eerste symfonie van Mahler horen waar een prachtige suggestie van de ochtendstilte op het land door klanken gesuggereerd wordt.
Een nog mooier voorbeeld is de onweersscène in Beethoven's zesde symfonie, de zogeheten Pastorale.
In de eerste drie delen van de symfonie trekken we het platteland op en komen te verkeren in het vrolijke samenzijn van plattelands mensen.
Maar dan plotseling, in het vierde deel, wordt het landelijk feestje onderbroken door kewiter und storm, door onweer en storm.
En in dit deel wil de componist vooral het contrast weergeven tussen de luidheid van de donder en de storm en de stilte tussen de donder en de stormvlagen.
We ervaren hier stilte door muziek.
Nu, dat vierde deel duurt maar enkele minuten, dus dat kan ik u wel even laten horen.
De stilte wordt hier vooral gesuggereerd door het zachte, bevende geluid van de strijkinstrumenten, vooral van de bassen.
[00:17:25] Speaker B: MUZIEK INTROMUZIEK MUZIEK MUZIEK.
[00:20:50] Speaker A: tot zover de suggestie van stilte in de muziek.
Daar zijn natuurlijk nog talloze andere voorbeelden van te geven.
Maar naast de gesuggereerde stilte is er in de muziek natuurlijk de inzet van echte stilte.
Er zijn in de muziek verschillende vormen van dat soort stilte te onderscheiden.
Dat kan bijvoorbeeld de dramatische stilte zijn.
Vergeer geeft er in zijn boek een voorbeeld van uit Waakners opera De Vliegende Hollander.
Midden in een feest en een storm doemt er een spookschip op.
Vier lange tellen zwijgen zangers en orkest.
Waakner geeft hier alle ruimte aan de stilte.
Waarom doet hij dat?
Omdat zonder de stilte er slechts sprake zou zijn van een gewoon voorbijvarend schip.
Door het plotseling zwijgen van zangers en orkest wordt er een sfeer van dreiging geschapen en verschijnt de Vliegende Hollander als spookschip.
De lange stilte doorbreekt de gewone werkelijkheid en schept ruimte voor een volstrekte, andere, mythische werkelijkheid.
Want, misschien kent u het verhaal, op dat spookschip bevindt zich de eenzame, verdoemde Hollandse kapitein die niet sterven kan en daarom maar rond moet blijven zwerven op de wereldzeeën.
Om de zeven jaar mag hij aan land gaan om te zoeken naar de vrouw die hem van zijn vloek kan genezen.
Naast door de muziek gesuggereerde stilte en de stilte als dramatisch element, kan de stilte ook als gelijkwaardig muzikaal element optreden.
U kunt nu gaan beluisteren hoe de stilte duidelijk als constituerend element optreedt in de eerste van Pert's Magnificat Antiphonen.
Met een tekst die begint met O wijsheid voortgekomen uit de mond van de Allerhoogste.
[00:23:15] Speaker B: O wijsheid die lang den Hals den Wangen gesessen.
Die Welt umschlapst du vor meinen Händen, In kraft en hierde, alles toereist, O kom, und o verlare uns der Blick der Weisheit und der Einsicht.
De
[00:25:00] Speaker A: stilte schept ook ruimte.
In liturgie en eredienst draagt de stilte de betekenis van aandacht krijgen voor.
De stilte schept ruimte voor iets wat deze werkelijkheid te boven gaat.
Het is de stilte tijdens de consecratie.
Al sinds Plato is er de gangbare gedachte dat het goddelijke en de ware werkelijkheid, de waarheid en het schone dus, datgene waar het werkelijk om gaat, nooit echt onder woorden te brengen valt.
dat de diepte van de ziel, de waarheid en het goddelijke ver voorbij de grenzen van onze stem, onze woorden en ons weten liggen.
Ik liet u net in Perth's All Wise Height horen hoe de stilte ook als vormend element in de muziek kan optreden.
Muziek is dus niet louter klank, maar ook stilte.
Stilte als een natuurlijk onderdeel van muziek.
Mozart lijkt nog een stapje verder te gaan toen hij zei dat, citaat, de muziek niet in de noten zit, maar in de stilte tussen de noten.
Debussy heeft ook iets dergelijks geschreven, maar dat kon ik niet zo gauw terugvinden.
Ook de jazz trompetist en componist Miles Davis zei ooit zoiets.
Muziek zijn niet de noten die je speelt, maar het zijn juist de noten die je niet speelt.
Als groot liefhebber van de muziek van Miles Davis moet ik nu een sterke neiging onderdrukken om u wat van zijn muziek te laten horen.
In plaats daarvan wil ik u wel iets laten horen van de hedendaagse katholieke Vlaamse componist Chris Oelbrand.
Oelbrand noemt zijn muziek steeltemuziek.
Ik laat hem zelf even aan het woord om uit te leggen wat hij daarmee bedoelt.
Hij schrijft Ik gebruik de term in bredere zin voor muziek waarin klank en stilte elkaar om de paar seconden afwisselen, zoals in- en uitademen.
Deze manier van componeren vindt zijn oorsprong in het Gregoriaans, vooral in het psalmodiëren, het zingen van psalmen op een specifieke manier, zoals nog steeds gebeurt in abdijen en kloosters.
Hierbij wordt de psalm beurtelings gezongen met een stilte halverwege elk vers, waarin de monniken de gezongen tekst laten indalen.
Dit meditatieve zingen heb ik jarenlang als monnik beoefend.
Stiltemuziek is hedendaagse muziek, zowel instrumentaal als vokaal, gebaseerd op dit principe.
Obram maakt een onderscheid tussen meditatiemuziek en stiltemuziek. Dat zijn voor hem zeer verschillende fenomenen.
Meditatiemuziek is vaak een continue stroom van geluid die rust brengt omdat het blijft voortduren.
Je kunt daarop vertrouwen en er daardoor ook bij wegdromen.
Stiltemuziek daarentegen vereist constante aandacht van de luisteraar door de voortdurende onderbrekingen.
Om u een idee te geven kunt u nu luisteren naar Olbrands toonzetting van Psalm 125, gezongen door Capella Brabant.
De eerste woorden van deze psalm luiden Zij die bouwen op de Heer zijn als de Sionsberg.
Wankelen zal hij nooit, houdt tot in eeuwigheid stand.
Jeruzalem heeft bergen rondom, zo is de Heer rondom zijn volk, vantans tot in eeuwigheid.
[00:29:33] Speaker B: ZINGEN EN MUZIEK IN HET ZESDE DEEL VAN DE VIER DOCHTERS ZINGEN MUZIEK.
ZANG EN MUZIEK ZANG EN MUZIEK GELUID VAN KOORZANG EN MUZIEK U
[00:33:58] Speaker A: hoorde Psalm 125 in de toonzetting van Chris Olbrand.
Al helemaal aan het begin van het boek van Sheryl Vergeer trof ik een soort programmatische Klaroenstoot aan voor zijn beschouwingen over de stilte.
Al is de term Klaroenstoot hier natuurlijk problematisch, want ik lees bij hem Stilte is anders dan de rust die in de plaats komt van het rumoer.
Stilte is anders dan het zwijgen dat aan de woorden iets toevoegt.
Stilte is anders dan het volstrekte ontbreken van elk geluid, het geluidloze.
De stilte daalt neer.
Ze valt.
Stilte is niet het begin van de weg, in de zin van wees stil en dan gebeurt er iets.
Nee, de stilte treedt pas in aan het eind van het smalle pad van het stillen en steeds stiller worden.
Stilte is dus niet het begin.
De stilte daalt neer als de avond, pas na het wijken van het licht en het werken van de dag.
De stilte valt als het duister van de nacht, pas nadat het laatste rumoer weggestorven is.
Stilte is niet het begin, maar als de stilte intreedt, verschijnt alles opeens in een heel ander licht.
Charles Vergeer legt ons in zijn boek uit dat er in de moderne wijsbegeerte steeds meer een tegenstelling is ontstaan tussen onze woorden en de dingen om ons heen.
Tussen het bewustzijn en het zwijgen.
Tussen de woorden die de werkelijkheid uitdrukken en de onwerkelijke stilte zonder stem.
Daardoor werden bewustzijn en woorden tot een drempel die stilte en leegte onbereikbaar maakte.
Descartes grondveste zijn waarneming van de wereldimmers op het denkende ik.
Descartes' uitgangspunt was dat echte, ware kennis niet voortkomt uit zintuigelijke waarneming, die de mens immers kan bedriegen, maar alleen uit de ratio, het menselijk verstand.
Zijn bekende lijfspreuk luidde cogito ergo sum.
Ik denk, dus ik ben.
Met andere woorden, alleen het bewustzijn is dan het werkelijke. Al het overige wordt stil en stom.
In de moderne filosofie wordt stilte ongrijpbaar en onbegrijpelijk omdat ze enkel negatief, als het ontbreken van iets, wordt gedefinieerd.
En zo moeten we volgens Vergeer de woorden van de 17e eeuwer Pascal begrijpen.
Bij Pascal kunnen we immers lezen De eeuwige stilte van die oneindige ruimtes vervult me met vrees.
Deze angstkreet drukt uit dat de kosmos donker en koud is.
We treffen er slechts de duistere materie in aan.
Alleen onze geest, ons bewustzijn is als een vonk, een lucifer in dit vreemde en koude heelal.
Maar in de oudheid en in de middeleeuwen was het heelal nog niet stil, kil en koud.
Er werd integendeel met bewondering en verwondering naar opgezien.
Al bij de antieken vinden we het idee dat het universum bestuurd wordt door harmonieuze numerieke relaties en dat de afstanden tussen de planeten overeen komen met muzikale intervallen.
Die bewegende hemellichamen maken dus muziek.
Dat is de harmonie der sferen.
Geluid wordt immers veroorzaakt door beweging.
Alle bewegende lichamen veroorzaken immers geluid, waaruit afgeleid werd dat ook de bewegende hemellichamen geluid produceerden.
of die harmonie der sferen ook echt voor de mens hoorbaar was, daar bleven de meningen overigens over verschillen.
Middeleeuwse denkers onderscheiden drie soorten muziek.
Die kosmische muziek, dus die harmonie der sferen, heet dan musica universalis.
En daarnaast onderscheiden zij nog twee andere vormen van muziek.
De musica humana, dat is de inwendige muziek van het menselijk lichaam.
En de musica instrumentalis.
de gespeelde en gezongen muziek. Dat was dus de muziek zoals wij die term plegen te gebruiken.
We hoorden het vergeer al zeggen, zwijgen is niet hetzelfde als stilte.
Zwijgen kan opgelegd worden, de stilte niet, die valt.
Gebodsbordjes met stilte alsjeblieft gaan over iets wezenlijk anders.
Het is met het invallen van de stilte zoiets als verliefd worden.
De Engelsen zeggen het zo mooi, to fall in love.
De stilte, al dus vergeer, valt in.
Van buiten blijkbaar komt ze binnen ons bereik, onze werkelijkheid.
De stilte komt van elders.
Vergeer leest in het Oude Testament en geeft ons het volgende in overweging.
Wat wandelde de aardsvaders nog gemoedelijk met hun god in de koelte van de avond terwijl ze met hem spraken.
Nadien hulde hij zich in een wolk van vuur, spleet zee en rots en verscheen hij in de douw van het manna en als de stem hoog op de berg.
Nog later waren wel ark en altaar, rots en tempel bij ons, maar toonde hij zich slechts in offer en gebed.
Hij toonde zich voor het laatst aan de profeet Elie, Elias.
En het was de stilte waarin hij zich hulde.
Een van die nog met God wandelende aardsvaders was Henoch, de man die 365 jaar oud was toen hij door God werd weggenomen.
De tweede aardsvader van wie in Genesis gezegd wordt dat hij met God wandelde was Noach.
Dat verhaal van Elias vinden we in het eerste boek van Koningen.
Elias is de woestijn ingevlucht ver van het hof en de heilige stad.
Na veertig dagen komt hij aan bij de berg van God, de Horeb.
Hij verschuilt zich in een grot, maar een stem roept hem naar buiten.
En dan lezen we.
Toen trok Jaweh voorbij.
Voor Yahweh uit ging een zeer zware storm, die bergen deed splijten en rotsen verbreizelde.
Maar Yahweh was niet in de storm.
Op de storm volgde een aardbeving, maar ook in de aardbeving was Yahweh niet.
Op de aardbeving volgde vuur, maar ook in het vuur was Yahweh niet.
Op het vuur volgde het zuizen van een zachte bries.
Zodra Elias dit hoorde, bedekte hij zijn gezicht met zijn mantel, ging naar buiten en bleef staan aan de ingang van de grot.
En toen klonk er een stem die hem vroeg, Wat doet gij hier Elias?
Yahweh manifesteert zich hier dus niet zoals hij zich in Exodus aan Mozes manifesteert toen de berg geheel in rook was gehuld, omdat, zo staat het er, Yahweh in vuur was nedergedaald.
Daar lezen we, Heel het volk was met ontzetting geslagen.
Bazuin geschal weer klonk luider en luider.
Hierbij Elias volgt op de storm, de aardbeving en dan het vuur, maar zo wordt uitdrukkelijk gezegd dat Yahweh niet in deze elementen was, maar in een zachte bries, in het zuizen van de stilte.
In de tweede door Pert getoonzette Magnificat antifoon wordt het volgende gezongen.
O Adonai, Heer van Israëls huis, gij zijt in het brandende braambos aan Mozes verschenen en hebt hem de wet gegeven op de Sinaï.
Kom, verlos ons met de uitgestrekte hand.
[00:44:40] Speaker B: ZANG EN MUZIEK Ist u den Wouter verschenen, und hast ihm auf dem Berg das Gesicht gegeben?
O kom und befreie uns in deinem scharfen Land.
O kom und befreie Oh, kom en bevrijdig ons met je gezicht.
ZANG EN MUZIEK
[00:47:16] Speaker A: In een vraaggesprek uit 2014 horen we Pat het volgende over ons thema zeggen.
Aan de ene kant is stilte te vergelijken met vruchtbare grond.
Grond die wacht op onze scheppende daad, ons zaad.
Aan de andere kant moet stilte benaderd worden met een gevoel van diep ontzag.
Wanneer we over stilte spreken moeten we ons goed realiseren dat stilte, om het zo maar te zeggen, twee verschillende vleugels heeft.
Stilte kan zowel bedregging hebben op iets buiten ons of op iets binnen ons.
De stilte van onze ziel, die niet beïnvloed wordt door externe afleiding, is veel belangrijker, maar ook veel moeilijker te bereiken.
We horen Pat hier onderscheid maken tussen externe stilte, meetbaar in decibellen, en innerlijke stilte.
Een innerlijke rust die als een akker zo bebouwd moet worden dat het juiste woord de juiste klank opkomt.
Iets dergelijks horen we ook in de woorden van de hedendaagse katholieke Schotse componist James Macmillan.
Toen deze opmerkte, elke componist weet dat de stilte voor het scheppen niet leeg is, maar zwanger van mogelijkheden.
En hij voegde daaraan toe.
Het is aanwezigheid als afwezigheid.
Afwezigheid als aanwezigheid. Dat is precies wat muziek is.
De centrale verbindingslijn tussen stilte en muziek is de centrale verbindingslijn tussen hemel en aarde.
Al dus James Macmillan, een fascinerende man, voor wie ik in een ander radio seizoen nog eens uw aandacht wil vragen.
De wortels van Pets werk in de stilte die aan het scheppen vooraf gaat, vinden we een enkele keer heel expliciet verwoord.
Bijvoorbeeld wanneer hij over het ontstaan van zijn Todeum zegt, Ik moest deze muziek zachtjes uit de stilte en de leegte trekken.
De componist ziet zichzelf hier als een vroedvrouw die een levend wezen geboren laat worden uit de moederschoot van de stilte.
Voor mij, zegt Pet ergens, betekent stilte het niets van waaruit God de wereld schiep.
In het begin van Pert's Todeum horen we de muziek heel langzaam uit de stilte opreizen.
[00:51:03] Speaker B: Heel, alas, te dom in een kontingent De deum laudamus.
De dominum contigernum.
ZANG EN MUZIEK Divi omnes angeli, divi caeli en universe, voor de zoon is.
MUZIEK MUZIEK ZANG EN MUZIEK MUZIEK Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus.
De hemel en het zonnetje van de hemel en het zonnetje van de hemel MUZIEK
[00:57:23] Speaker A: Beste luisteraar, in deze aflevering heb ik met u vooral over het thema stilte gesproken vanuit filosofie en musicologie.
Volgende keer ga ik verder met de bespreking van de geestelijke achtergrond van Perts muziek.
Gegevens over de muziekfragmenten vindt u zoals altijd in de programma-toelichting van deze aflevering op de site van Radio Maria en op de podcast-platforms waar u zich ook kunt abonneren op De Ladder van Jacob.
U kunt alle door mij gebruikte muziek met die gegevens ook heel gemakkelijk op Spotify terugvinden.
Ik dank u weer voor uw zeer gewaarderde belangstelling en hoop u volgende week weer te treffen.
