Episode Transcript
[00:00:03] Speaker A: U luistert naar Radio Maria via DATPLUS, internet of de Radio Maria app.
[00:00:15] Speaker B: De
[00:00:21] Speaker A: ladder van Jacob.
Literatuur, geschiedenis en muziek met Theo Parlevliet.
Beste luisteraar, weer hartelijk welkom.
De laatste decennia zien we een groeiende belangstelling voor hedendaagse religieuze componisten bij veel muziekliefhebbers.
Op zichzelf een verrassende ontwikkeling die haaks lijkt te staan op veel andere tendensen in de huidige kunstwereld.
Sommige van die componisten werden als stroming in de pers wel eens aangeduid met termen als de nieuwe eenvoud of de nieuwe spirituelen.
Die laatste term, de nieuwe spirituele, zou dan ten onrechte een verwantschap met de new age kunnen suggereren.
En het term nieuwe eenvoud suggereert ten onrechte een sterke verwantschap in muzikale taal.
Ik heb het hier over een grote groep componisten die als gemeenschappelijk element hebben dat zij voor hun muziek putten uit religieuze bronnen.
Veel van die hier door mij bedoelde componisten behoren ook daadwerkelijk tot een christelijke kerkgenootschap.
Er is in het werk van die door mij te bespreken componisten dus geen sprake van een gemeenschappelijke muzikale taal.
Het werk van sommige van deze mensen zou je als modernistisch kunnen zien.
Anderen leverden werk af dat je juist als een reactie tegen het naoorlogse, westerse modernisme zou kunnen opvatten.
Bij weer anderen is de relatie met het muzikale modernisme ingewikkelder.
Sommigen zijn in hun jeugd als modernisten begonnen en hebben zich er later van afgewend.
Wat deze groep gemeenschappelijk heeft is dus niet zozeer een gemeenschappelijke muzikale taal, maar wel een gemeenschappelijke geestelijke bron waar zij uit putten.
Sommigen hebben expliciet uitgesproken dat zij kunst zien als een vorm van bidden.
Aan zulke moderne christelijke componisten wil ik dit radioseizoen en de komende seizoenen van tijd tot tijd één of meer afleveringen wijden.
Aan welke componisten moet u denken?
Ik denk vooral aan componisten die hun werk na de Tweede Wereldoorlog geschreven hebben.
Maar ik sluit niet uit dat we soms ook bij een componist uit de eerste helft van de twintigste eeuw uitkomen.
Op dit moment denk ik aan toekomstige afleveringen over de katholieke Russische componist Alfred Schnittke en de katholieke Schotse componist James Macmillan.
Aan de Franse componist Olivier Messiaen wil ik de zijne tijd een langere serie wijden met onder andere aandacht aan de opera die hij schreef over het leven van de heilige Franciscus.
Ik denk ook aan componisten uit de orthodoxe wereld.
Nog in dit radioseizoen zal de beroemde Arvo Pärt uit Estland in een aantal delen aan de orde komen.
Mede naar aanleiding van een net uitgekomen boek over hem.
In latere seizoenen wil ik Deo Volente nog aandacht geven aan de Russin Sofia Kubaydolina en de Brit John Tavener. Die beiden, net als Arvo Pärt, behoren tot een orthodoxe kerk.
En ongetwijfeld zullen ook protestantse componisten in de serie opduiken.
Ik wil vandaag beginnen met twee afleveringen over de Poolse componist Henrik Koretsi.
Koretsi leefde van 1933 tot 2010.
In deze afleveringen wil ik u een korte inleiding geven in zijn leven en zijn werk.
En in deze eerste aflevering zien we de jonge Corecci vooral als een aanvoerder van de Poolse muzikale avantgarde in de jaren 50 en 60.
Beginnen we, beste luisteraar, nu maar meteen de blik omhoog te heffen met de klanken en woorden van Corecci's korte lied O stella cieli, O ster aan de hemel.
[00:05:04] Speaker C: Hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, hosterla, De Israëla, onze vrouw, vrouw, vrouw, of ik uw vader ben, of je een reges, of je oos, of een rege, of een rege, of een rege, of een rege, of een rege, of een rege, of
[00:05:56] Speaker B: een rege, of een rege, of een rege, of een rege, of een of
[00:05:56] Speaker D: rege, rege, of een rege, of een rege,
[00:06:01] Speaker B: of een rege,
[00:06:04] Speaker A: Ik zie er of een rege, of rege, vanaf, beste luisteraar, of een rege, u of een steeds te vermoeien met de volledige gegevens over de uitvoerende van de stukken die ik u laat horen.
Die gegevens kunt u vinden in de programma toelichting van elke aflevering.
U kunt met die gegevens gemakkelijk de stukken zelf eventueel in hun geheel op Spotify vinden.
In deze aflevering wil ik u vertellen en vooral laten horen hoe de jooi Koretschi in de jaren 50 en 60 het westers modernisme omarmde en hoe dat modernisme op gespannen voet stond met de officiële kunstopvattingen in het communistische Polen.
In de volgende aflevering zullen we een excursie door zijn werk maken aan de hand van het moeder-kind thema.
Wie was deze Koretschi?
Henrik Mikolaj Josef Koretsi werd op 6 december 1933 geboren in een stadje in Opper Silesië.
Een streek met veel kolenmijnen en staalbedrijven.
Maar ook een streek met een ingewikkelde politieke geschiedenis.
Na de opdeling van Polen aan het eind van de 18e eeuw door de drie grootmachten Rusland, Pruisen en Oostenrijk kwam Opper Silesië bij Pruisen.
Na de Eerste Wereldoorlog ontstond er weer opnieuw een zelfstandige Poolse staat, maar oppersilesie dreigde toen bij Duitsland te blijven.
In de jaren 1919-1923 kwam de bevolking van deze sterk geïndustrialiseerde streek maar liefst drie keer in opstand tegen de Duitse autoriteiten, waardoor uiteindelijk een groot deel van de streek alsnog bij Polen gevoegd werd.
Ook het meer landelijke Zuidwesten waar Correggi geboren werd.
Zijn moeder, Otilia, was muzikaal en speelde piano.
Zij overleed echter twee jaar na de geboorte van Henrik.
Zijn vader, Roman Correggi, was ook een amateur muzikus en werkte bij Spoorwegen.
Enkele jaren na de dood van Otilia hertrouwde de vader.
Als kleuter heeft Henrik bij een val zijn linker heup ernstig ontwricht en door een slechte diagnose en inadequate behandeling werd hij gevaarlijk ziek.
Pas na een langdurige behandeling in een Duits ziekenhuis waar hij vier keer geopereerd werd herstelde hij enigszins.
Ook later in zijn leven moest hij vaak in ziekenhuizen worden opgenomen voor allerlei behandelingen.
Hij heeft in zijn leven ook altijd een beetje mank gelopen.
Maar ook op professioneel vlak is zijn leven bepaald niet over rozen gegaan.
Vanaf zijn vroegste jeugd had hij maar één wens.
De piano te leren bespelen die zijn moeder hem had nagelaten.
Maar zijn stiefmoeder had daar geen enkel begrip voor.
Hij diende als kind van die piano af te blijven.
Zijn ouders hebben ook heel lang iedere gedachte aan een muzikale loopbaan bij het kind bestreden.
In 1943 werd het hem toegestaan vioolles te nemen bij een lokale amateurmuzikus.
Een man die ook beeldhouwde, schilderde en dichtte.
En die Correggi later aanduidde als een boerenfilosoof.
Lange tijd was deze Pawel Hajduka Correggis enige toegang tot muziek en cultuur.
Later ontving hij ook zijn eerste pianolessen van hem.
Als jongetje begon hij al korte stukjes voor de piano en liederen te componeren.
Toen hij in de zomer van 1951 zijn gymnasiumdiploma behaald had, had hij het idee van een verdere muzikale opleiding nog steeds niet opgegeven. Hij begon een soort avondopleiding aan een muziekcentrum, terwijl hij overdag als onderwijzer voor de klas stond.
In dat schoolgebouw deed hij ook zijn eerste ervaringen op met het dirigeren van kinderchoren en het geven van muzieklessen. In 1952 verwierf hij zich een plaats op een lerarenopleiding en ontving daar s'avonds voor het eerst van zijn leven professioneel onderricht in het bespelen van piano en viool, naast het onderwijzen in harmonie en contrapunt, instrumentatie en volksmuziek.
Wanneer hij de kans had, bezocht hij ook concerten in Katowice.
Maar dat was twee uur met de trein en zo miste hij wel eens de laatste verbindingstrein en bracht de nacht slapend op een tafel in de wachtruimte door.
Nam de volgende ochtend de eerste trein om dan nog net op tijd aan te komen voor zijn lessen op de lagere school.
Het leven in het communistische Polen van rond 1950 was bepaald niet gemakkelijk.
Er was gebrek aan van alles.
Bijvoorbeeld, belangrijk voor Koretsi, aan muziekpapier.
Maar levend als een student in wat toch een uithoek van Polen was, had wel het voordeel dat de Stalinistische diktaten op het gebied van de communistische cultuurpolitiek daar veel losser werden uitgevoerd dan in grote steden als Warschau.
Maar ook Koretsi ontkwam als student niet aan de verplichte lessen in Marxisme-Leninisme en het zingen van revolutionaire strijdliederen.
Intussen traden zijn ambities om componist te worden steeds duidelijker aan het licht.
Uiteindelijk werd hij in 1955 toegelaten tot het conservatorium in Katowice.
Een stad overigens die in die dagen Stalinokraat heette.
Zijn belangrijkste leraar daar, Boleslav Zabelsky, was een man van weinig woorden, maar speelde als compositieleeraar een hoofdrol in Coretschi's leven.
Hij stimuleerde Koretsjis groeiend zelfvertrouwen en gaf alle ruimte voor diens eigen ideeën en projecten.
Zij deelde bij de overigens een vurige bewondering voor de Poolse componist Szymanowski, van wie Zabelski in de jaren 20 zelf nog les had gehad.
Szymanowski wordt vaak beschouwd als de vader van de moderne Poolse muziek.
Szymanowski werd, anders dan Koretsi, geboren in een cultureel en anderszins bevoorrechte Poolse familie die toen leefde in wat nu de huidige Oekraïne is.
Szymanowski's eerste jaren bracht hij door op een landgoed dat niet ver van Kiev lag.
U gaat luisteren naar het begindeeltje van Simonofsky's wonderschone Stabat Mater.
Hij meende overigens dat godsdienstige muziek vooral gevoel moest uitdrukken en verkoos daarom de teksten niet in het Latijn, maar in het Pols te laten zingen.
Ook Koretschi zou later meestal op Poolse teksten componeren, ook wanneer dat bekende teksten waren als het Stabat Mater.
Dit Stabat Mater stamt uit 1926 en kenners kunnen u wijzen op invloeden van de Poolse volksmuziek.
Szymanowski's enorme liefde voor de Poolse folklore zullen we overigens later ook bij Henrik Koretschi kunnen aantreffen.
[00:14:23] Speaker B: MUZIEK TV GELDERLAND 2021.
Zang en muziek O, kreuzchen, o, zilveren nacht.
[00:16:09] Speaker D: O, kreuzchen, MUZIEK
[00:17:02] Speaker B: MUZIEK MUZIEK EN ZANG MUZIEK ZANG EN MUZIEK MUZIEK.
[00:20:26] Speaker A: Stalin zou ooit gezegd hebben, proberen de Polen onder het communisme te brengen is proberen een stier te zadelen.
Polen is bijvoorbeeld het enige Oost-Europese land waar de communisten het nooit aangedurfd hebben om de landbouw blijvend te collectiviseren.
Na de dood van Stalin in 1953 brak er in diverse communistische landen onrust uit.
Denkt u aan de Hoogaanse opstand van 1956.
Maar ook in Polen moest de partij dat jaar het hoofd bieden aan een omvangrijke arbeidersopstand, met name in de stad Potsdam.
Die opstand daar tegen de erbarmelijke levensomstandigheden veroorzaakte tientallen slachtoffers.
In de herfst van 1956 leidde dat tot het aan de macht komen van een nieuwe partijleider, Komolka, die het volk een Poolse weg naar het socialisme beloofde.
De realiteit van het alledaags leven bleef onverminderd hard en moeilijk, maar een gevolg van het aantreden van Komolka was wel een wat liberaler cultuurbeleid.
In het Poolse en Europese muziekleven werd vanaf 1956 het festival Warschauer Herfst een begrip.
Een festival voor hedendaagse muziek waar de Polen ook moderne muziek uit het westen konden horen.
Goretschi reisde er samen met zijn toekomstige vrouw in oktober 1956 meteen naartoe.
Dit festival verschaf de Poolse componisten en muzici een unieke kans.
Buitenlandse radio werd immers gestoord.
Buitenlandse gramofoonplaten en buitenlandse partituren met moderne muziek, daar was in die tijd in Polen niet aan te komen.
In Warschau hoorde Koretsi het werk van oudere, moderne componisten als Schönberg en Alban Berg, maar hij kon er ook leeftijdgenoten uit het Westen ontmoeten als Stockhausen en Boulez.
Het muziekleven in het Westen werd in dat naoorlogse tijdperk gedomineerd door radicale modernisten die vaak worden aangeduid als de seriëlen.
Ook wordt deze richting vaak aangeduid met het term dodecafonisch of twaalftoonsmuziek.
Die naoorlogse modernisten gingen in feite terug naar de atonale Tweede Weense School van Arnold Schönberg, die al in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog werkzaam was.
Naoorlogse componisten als Pierre Boulez pretendeerden in hun muziek volledig en radicaal met de klassieke traditie te breken.
Dit soort componisten wilden na de Tweede Wereldoorlog als het ware vanaf een nulpunt opnieuw beginnen.
Alles wat met melodie, welluidendheid en emotionele bevlogenheid te maken had, verwezen zij naar de mestfaald van de geschiedenis.
Binnen het traditionele tonale systeem was volgens hen immers alles al gezegd. En alleen ingrijpende vernielingen konden de muziek vooruit helpen.
Een belangrijk principe, dat eerder al bij Schoenberg een rol speelde, was het wegvallen van de dominant.
De muziek werd vrij zwevend, zonder tooncentrum.
Alle tonen zijn op een democratische wijze gelijk geworden en kunnen in elke willekeurige reeks geplaatst worden.
Iemand als Boulez wilde een soort abstracte muziek schrijven waarin geen toon belangrijker was dan andere tonen. Alle twaalf tonen dienden even vaak voor te komen in de compositie.
De West-Europese overheden hebben deze richting na de oorlog lange tijd ruimhartig ondersteund met subsidies en met de financiering van festivals, studio's en ensembles.
Vooral in West-Duitsland, waar in die naoorlogse periode in kunstkringende behoefte het grootst was om radicaal met de traditie te breken.
Van belang waren daar de jaarlijkse muziekcursussen in Darmstad.
Dat zich ontwikkelde tot een trefpunt waar de modernen elkaar konden ontmoeten.
Mensen als Boulez hadden een vrij dogmatische houding.
Hij ontwikkelde zich later overigens ook als een excellent dirigent.
Men was op zoek naar muziek die vrij en objectief kon zijn en die kon leiden tot een nieuw maatschappelijk bewustzijn.
Een van hun filosofische goeroes was Theodor Adorno, die zich met meestal onbegrijpelijke teksten veel invloed verwierf onder de toenmalige avantgarde.
In 1953 gaf onze eigen Hendrik Andriessen een vernietigend oordeel over het dwingend dogmatisme van deze modernisten.
Hij schreef toen Het is curieus dat mensen die in levensbeschouwing alle zogenaamde vrijheid willen toepassen, met fanatisme, afhankelijkheid en gehoorzaamheid eisen aan deze tijd.
Het klinkt vooruitstrevend, maar het is benauwd.
Hoe klinkt dit soort muziek?
Om u een idee te geven volgt hier een kort fragment uit de tweede pianosonate van Pierre Boulez.
[00:26:35] Speaker B: MUZIEK TV
[00:27:34] Speaker D: Gelderland 2021
[00:27:57] Speaker B: TV Deze
[00:28:26] Speaker A: pianosonate werd GELDERLAND 2021. rond 1948 geschreven.
Je zou kunnen zeggen dat dit stuk eerder een soort afscheid van de sonate belichaamde.
Boulez, die circa tien jaar geleden gestorven is, had als componist en dirigent uitgesproken ideeën over de door hem gewenste muziek.
Wanneer we met betrekking tot de ideeën spreken over een zich voltrekken van een breuk met de westerse traditie, betekent dat bij Boulez niet een afwijzen van Mozart, Beethoven, Mahler of Wagner.
Maar wel een afwijzen van latere componisten die volgens hem geen echte vernieuwing brachten.
Zijn absolute bête noire was Shostakovich, een componist die Boulez slechts kon zien als een soort fast food-formaler.
Het werk van Tchaikovsky heeft hij bijvoorbeeld nooit willen dirigeren.
Maar ook voor het werk van componisten als Schnittke, Pert en Corecci had hij weinig waardering.
Boulez zag er een soort edelkitje in.
In een vraaggesprek met Maarten Brand, midden jaren negentig, zei hij over componisten als Corecci.
Ik ben er tot in het diepst van mijn wezen van overtuigd dat de tijd zal komen waarin de werkelijke betekenis van deze componisten aan het licht komt.
Dat leidt geen twijfel. Men zal zien dat deze figuren geen enkele inhoudelijke waarden vertegenwoordigen.
Onder invloed van dit soort ideeën werden mensen als Correggi en Pert inderdaad lange tijd in het Nederlands muziekleven niet serieus genomen.
Terug naar de jaren 50 en 60 in het leven van Correggi.
Het is niet zo moeilijk te begrijpen dat voor jonge Oost-Europese componisten als Correggi dit westers modernisme veel aantrekkelijks had. Al was het alleen maar omdat deze muziek in de officiële Sovjetkritiek stevast werd afgedaan als product van het decadente Westen.
In Correggi's eerste symfonie uit 1959 is de invloed van het Westers modernisme nog goed zichtbaar.
Ik laat u nu het korte eerste deeltje van zijn eerste symfonie horen.
[00:31:15] Speaker B: TV Gelderland 2021 MUZIEK.
MUZIEK MUZIEK MUZIEK De
[00:35:24] Speaker A: officiële kunststroming in de communistische landen was het zogeheten socialistisch realisme.
In de Sovjet-Unie werd dit vanaf 1932 van bovenaf gedecreteerd.
En na de Tweede Wereldoorlog gold deze opvatting ook in landen als Polen.
Kunst moest de werkelijkheid op een herkenbare manier afbeelden.
Begrijpelijk zijn voor de arbeiders en boeren.
Kunst moest ook optimistisch en positief zijn.
Enthousiasme en heroïek uitstralen.
In de beeldende kunst moest de hoofdrol gespeeld worden door stoere arbeiders en boeren.
In de muziek moest vooral een duidelijk herkenbare melodielijn te horen zijn, dus atonale experimenten waren uit de boze.
Kunstenaars die van deze doctrine afweken, kregen vaak door de communistische cultuurbazen het etiket formalist opgeplakt.
In 1948 werden Russische componisten als Shostakovich en Prokofjev tot een openbare schuldbekentenis gedwongen, waarin ze toe moesten geven zich te veel ingelaten te hebben met decadente, moderne tendensen.
Weer een staaltje ironie van de geschiedenis.
In het Westen hielden veel modernistische componisten er linkse of ultralinkse sympathie op na.
Iemand als de toen zeer bekende, althans in modernistische kringen zeer bekende, componist Luigi Nono was zelfs lid van de Italiaanse Communistische Partij.
Maar in communistisch Oost-Europa verwierf het muzikale modernisme nu juist veel aanzien bij jonge anticommunistische kunstenaars als Henrikh Koretschi en Arvo Pärt.
Laten we nu weer even terugkeren naar de net afgestudeerde Correggi die zich in het armoedige Polen van de jaren vijftig ten oude nood een spaarzaam gemobildeerde kamer in Katowice kon veroorloven.
Het uitgeven van geld om partituren te kopen ging vaak ten koste van zijn eerste levensbehoefte.
Maar op het conservatorium werd hij als een talentvolle student beschouwd.
En kreeg hij de ongebruikelijke eervolle uitnodiging om in de concertzaal van Katowice tijdens een openbaar concert enkele van zijn werken te laten horen.
Correggi heeft een aantal jaren als docent gewerkt op het conservatorium van Katowice.
In 1975 werd hij er zelfs rector.
Maar in de loop van de tijd kwamen tot grote spanningen tussen hem en de regionale partijleiding. Zijn telefoongesprekken, zijn correspondentie en de vergaderingen die hij voorzat werden gedetailleerd in de gaten gehouden.
Bij het jubileum van het conservatorium werd in een tv-documentaire zijn naam als rector niet genoemd.
Officieel bestond hij niet meer.
Aan zijn problemen met de partij zullen verschillende zaken ten grondslag gelegen hebben.
Artistiek bleef hij zijn eigen weg gaan, maar dat hij een opdracht aannam van de aartsbisschop van Krakau, Karo Wojtyla, zal hem bij de lokale partijleiding ook niet geliefder gemaakt hebben.
Die opdracht betrof toen een stuk te schrijven ter gelegenheid van de herdenking van het feit dat het 900 jaar geleden was dat de heilige Stanislaus de marteldood gestorven was.
De heilige Stanislaus was de 11e-eeuwse bischop van Krakau.
Dat stuk werd Beatus IV.
Hij zou in 1979 worden uitgevoerd onder zijn eigen leiding, tijdens het eerste bezoek van de dan paus geworden Johannes Paulus II aan zijn vaderland.
Maar toen had Correggi al ontslag genomen op het conservatorium.
Hij nam ontslag als openlijk protest tegen de weigering van de autoriteiten de paus in Katowice te ontvangen, maar er zullen ook artistieke redenen geweest kunnen zijn.
Toen kort daarna de paus wel een bezoek aan Krakau mocht brengen, werd daarbij Correggis voor deze gelegenheid geschreven Beatus 4 uitgevoerd.
Wegen zijn lengte kan ik u dat Beatus 4 helaas niet laten horen.
In plaats daarvan kunt u nog wel luisteren naar het prachtige Euntes ibant et flebant.
Zij die voorwaarts gaan en wenen.
Het stuk stamt uit 1972 en is geschreven voor gemengd koor zonder begeleiding.
De tekst bestaat uit twee korte citaten uit respectievelijk psalm 95 en 126 die steeds op meditatieve wijze herhaald worden.
Dat eerste citaat luidt buigen wij demoedig voor de heer die ons maakte.
en het citaat uit Psalm 126 luidt.
U hoort een recente Poolse opname.
[00:41:09] Speaker B: MUZIEK EN ZANG de zin van...
de zin
[00:41:52] Speaker C: van...
[00:42:00] Speaker B: ZANG EN MUZIEK BENNET
[00:42:56] Speaker D: IEDERALDERDES VETRO SCITAMIS PENTOR RENUS ANTER DOMINUM SICRES IN NOS VENITE AVONDEMUS Zoveel moeders.
Zoveel moeders.
Zang en muziek Per umnes imamnes, Sancte Sancte MUZIEK EN MUZIEK.
ZANG ZANG EN MUZIEK
[00:48:33] Speaker A: In de muzikale ontwikkeling van Corecci zien we een langdurende overgang van modernisme naar muziek die vooral teruggaat naar de traditionele Poolse kerkmuziek en naar thema's uit de volksmuziek, vooral die uit het Tatra-gebergte.
Begin jaren tachtig begint hij aan misereren voor onbegeleid gemengd koor.
Dit stuk is onverbrekelijk verbonden met het Poolse drama dat zich begin jaren tachtig afspeelde.
Miserere bevat slechts de tekst Domine Deus Noster miserere nobis.
Correggi droeg dit stuk op aan de tientallen activisten van Solidarnos die in 1981 in de stad Bidkost omkwamen door het optreden van de gewapende militie.
Solidarnos was een vakbeweging die zich al snel omgevormd zag tot een brede volksbeweging waar in 1981 10 miljoen Polen zich bij aangesloten hadden.
Hier volgt het begin van misereren.
[00:49:50] Speaker D: Domine Deus.
[00:50:04] Speaker B: Domine
[00:50:11] Speaker D: Deus.
Domine Domine Domine Domine ZANG EN MUZIEK ZANG EN MUZIEK Domine Deus, Deus Nobis.
DEUS
[00:52:30] Speaker B: NOSTRA
[00:52:50] Speaker A: De opkomst van Solidarnos betekent een keerpunt in de geschiedenis van Europa.
wat begon als een vakbond op de Leninscheepswerf in Gdansk, groeide uit tot een veel bredere sociale beweging die miljoenen Polen wisten mobiliseren en waarin arbeiders, intellectuelen en de Poolse kerk samenwerkten.
De Polen vroegen niet alleen om meer rechten voor arbeiders, maar eisten ook democratische hervormingen.
Hoewel de vakbond eind 1981 werd verboden en de belangrijkste leider Legualenza gevangen werd gezet, bleef de beweging ondergronds actief.
In het zogeheten Comité ter Verdediging van Arbeiders werkten een aantal kerkelijke en niet-kerkelijke intellectuelen samen.
Eind 1981 kondigde generaal Jaruzelski de noodtoestand af.
Hij deed dat waarschijnlijk vooral om een invasie van het Rode Leger te voorkomen.
De vakbond werd verboden.
Gedurende de jaren tachtig bleef Solidarno's alleen bestaan als ondergrondse beweging.
In 1984 werd de oppositionele priester Jesse Popielusko vermoord.
U moet Miserere dus duiden tegen de achtergrond van die gebeurtenissen.
Maar voor jaren zou het stuk in de Birola opgeborgen blijven.
Pas in 1987 zou de première plaatsvinden tijdens het muziekfestival van de stad Bidkost.
U gaat nu luisteren naar het laatste deel van Miserere.
Een stuk dat overigens in het geheel ruim een half uur duurt.
[00:55:11] Speaker D: Nobis,
[00:55:20] Speaker B: nobis,
[00:55:29] Speaker D: nobis.
[00:55:38] Speaker A: Loris,
[00:55:47] Speaker D: Loris,
[00:56:08] Speaker B: Loris,
[00:56:28] Speaker D: GLORIES GLORIES GLORIES GELUID VAN GELUID VAN DE GELUIDERAAN.
[00:57:43] Speaker A: Beste luisteraar, in de volgende aflevering maak ik met u een excursie door het werk van Coreci aan de hand van het moeder-kind thema.
Gegevens over de muziekfragmenten vindt u zoals eerder gezegd in de programma toelichting van deze aflevering op de site van Radio Maria en op de podcast platforms waar u zich ook kunt abonneren op de ladder van Jacob.
U kunt alle door mij gebruikte muziek ook heel gemakkelijk op Spotify vinden.
Ik dank u weer voor uw gewaardeerde aandacht.
[00:58:25] Speaker B: U
[00:58:32] Speaker A: hebt geluisterd naar De Ladder van Jacob door Theo Parlevliet.
