Episode Transcript
[00:00:00] Speaker A: Beste luisteraar, ik begroet u bij de Ladder van Jacob. U gaat luisteren naar de tweede aflevering over de componist Arvo Pärt.
In de eerste aflevering hebben we de jeugd van de componist in het communistische Estland geschilderd en hebben we tevens aandacht gegeven aan de geschiedenis van het moderne Estland en de muzikale tradities van het land.
U hebt toen bijvoorbeeld kennisgemaakt met de muziek van Heino Eljer, de man die als componist centraal stond in het twintigste eeuwse Estland.
Hij was de belangrijkste compositiedocent van Pert op het conservatorium van Tallinn.
We hebben gezien hoe de begravende student in 1958 een ideologische uitbrander kreeg tijdens de vergadering van de componistenbond van de Sovjet-Unie.
Maar een paar jaar later ook een prijs mocht ontvangen voor de kinderkantate Mijn Tuin.
In deze aflevering getiteld Op zoek naar nieuwe klanken, zullen we zien en vooral horen hoe Arvo Pärt zich eerst ontwikkelde als een door de westerse muziek beïnvloede avant-garde componist en na 1968 een geheel nieuwe weg inslaat die zes jaar later leidde tot de composities die wij tegenwoordig herkennen aan de unieke stijl waarmee hij bekend is geworden.
In zijn zoektocht naar nieuwe klanken kunnen we dus duidelijk twee fasen onderscheiden. Eerst een westers-modernistische fase en vervolgens de fase waarin hij de spirituele stijl ontwikkelde die we nu van hem kennen.
In 1961 is Pert lid geworden van de officiële componistenbond.
U moet zich zo'n componistenbond voorstellen als een soort communistische cultuurkamer voor componisten.
In geheel de Sovjet-Unie kende die bond duizenden leden.
In Estland waren er ongeveer zestig componisten lid van.
Via dergelijke organisaties konden de autoriteiten het kunstleven controleren en disciplineren.
Aan de ene kant had een componist zonder het lidmaatschap geen enkele reële kans om zijn werk in het openbaar uitgevoerd te krijgen.
Aan de andere kant leverde het lidmaatschap tal van materiële voordelen op, zoals reis- en studiebeurzen, betaalde vakanties, maar ook bijvoorbeeld het verkrijgen van een woning.
In 1963 kreeg Pert een appartement in het brandnieuwe componistenhuis in Tallinn.
Boven hem woonde de jonge componist Veljo Tormis.
Ik liet u vorige keer al wat van Tormis horen.
En onder hem woonde de jonge dirigent Neme Jarvi, die later uitgroeide tot een beroemd dirigent.
In het begin van deze eeuw was Jarvi enkele jaren de chefdirigent van het Residentieorkest.
Nog tijdens zijn studie kreeg Pert een baan als geluidstechnicus bij de Etse Radio.
In die baan was hij zowel de technicus die de microfoons neerzette als ook de producer die de artistieke kwaliteit moest beoordelen.
Hij nam concerten op in zaal of studio.
Door die baan heeft hij veel mensen uit de muzikale wereld leren kennen, maar hij had ook toegang tot het geluidsarchief van de Omroep.
Later heeft hij zijn inkomen ook deels verdiend door het componeren van filmmuziek.
Ook een beroemde componist als Shostakovich deed dat soort werk.
Voor Russische avant-garde componisten als Schnittke en Kubaidullina was dat hun enige vorm van inkomen.
Het interessante van het werk was dat hier voor de componist veel meer vrijheid bestond.
De censuur en de communistische cultuurbonzen hadden geen enkele belangstelling voor dit genre.
Voor composities als strijkquartetten en symfonieën was je afhankelijk van officiële opdrachten om aan inkomen te komen, maar het maken van veel muziek werd door de culturele partijbonzen veel meer gezien als ambachtelijk werk waar geen ideologische controle voor nodig was.
In zijn eerste componeerperiode kwam de jonge Arvo Pärt sterk onder de invloed van de westerse moderne muziek. In zijn werk experimenteerde hij met het vermengen van verschillende muziekstijlen, met het gebruik van collagetechnieken, met het gebruik van oude muziekstijlen, maar ook met het hanteren van de twaalftoonstechniek, die in de periode van na de Tweede Wereldoorlog erg populair was in het Westen.
Deze stroming wordt meestal aangeduid met het term serialisme.
Componisten als Boulez en Stockhausen gingen in de jaren na de Tweede Wereldoorlog verder met de twaalftoonsmuziek die door Schoenberg en zijn leerlingen in de vroege 20e eeuw ontwikkeld was.
In deze muziek, in de meest radicale vorm, waren alle tonen even belangrijk.
De dominant werd dus afgeschaft, geen toon mocht belangrijker zijn dan de andere.
En alle tonen dienden even vaak voor te komen.
Hierdoor ontstond er een soort abstracte muziek zonder verwijzingen naar melodie of naar buitenmuzikale inhouden.
Met deze muziek wilde de muzikale avantgarde in West-Europa radicaal breken met de westerse muzikale traditie.
Na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog wilde deze componist als het ware met een volledig schone lei de geschiedenis opnieuw beginnen.
De jonge Arvo Pärt heeft aanvankelijk ook in deze twaalftoonstechniek gecomponeerd.
Ik laat u nu als voorbeeld een orkeststuk horen dat maar enkele minuten duurt.
Het stuk heet Perpetuum Mobile en stamt uit 1963.
Omdat het iedere vorm van agressie mist, duidde zijn vrouw Nora het stuk later in een interview ooit eens halfspottend aan als twaalftoonsmuziek met een menselijk gezicht.
In datzelfde vraaggesprek heeft Pert het over een beeld van een buitenaardse wereld waarin menselijk lijden niet bestaat, om ruimte te maken voor een meer objectieve en gedistanceerde visie op de dingen.
We kunnen in dit stuk wel al iets herkennen van de latere Pert.
Het stuk groeit langzaam uit de stilte en na een crescendo keert het weer langzaam terug naar de stilte.
U hoort het symfonieorkest van Bamberg onder leiding van Neme Yervi.
[00:07:48] Speaker B: MUZIEK.
MUZIEK.
MUZIEK.
MUZIEK.
[00:11:02] Speaker A: In een ander stuk dat niet veel later ontstond, namelijk in 1964, waarvan ik u nu een deeltje laat horen, is maar een gering deel van de compositie in de techniek van de twaalftoonsmuziek geschreven.
U hoort hier duidelijk citaten van componisten uit het verleden, bijvoorbeeld uit Bach's Zesde Suite in D klein.
Het stuk heet Collage op Bach.
U kunt in dit stuk letterlijk die twee muzikale werelden op elkaar horen botsen.
De wereld van het modernisme en de wereld van Bach en zijn tijdgenoten.
Veel later spreekt Pert in verband met dit stuk over een soort transplantatie techniek.
Hij zegt in een veel later afgenomen interview over dit stuk Wanneer je het idee hebt dat je geen eigen huid hebt, neem je repenhuid van anderen en pas ze toe op jezelf.
In de loop van de tijd veranderen deze repen en gaan als het ware een nieuwe huid vormen.
Ik wist niet precies waar het experiment van de collage mij naartoe zou leiden, maar ik had in elk geval de indruk dat ik een levend organisme in mijn handen had, zoals ik in een zuivere twaalftootsmuziek tot dan toe niet had gevonden.
Ik laat u nu het eerste deeltje, Toccata, uit Collage op Bach horen, gespeeld door Amsterdam Sinfonietta.
[00:12:41] Speaker B: MUZIEK MUZIEK MUZIEK
[00:15:29] Speaker A: twee dingen zijn duidelijk.
Deze muziek staat nog heel ver af van de muziek die we nu kennen van Pert.
En verder kunt u zich gemakkelijk voorstellen dat deze muziek op zeer gespannen voet stond met de muzikale idealen van de communistische machthebbers.
Later zei Pert over deze periode Op het moment dat we andere muziek begonnen te schrijven, beïnvloed door westerse modellen, werden we bestempeld als vijanden van de partij en werden we vervolgd.
Toen ik later in het westen ging wonen, ontdekte ik dat dezelfde componisten die ik als model had nagevolgd en die door de partij uitgemaakt waren als vrienden van het kapitalisme, juist in hun eigen composities probeerden tegen het kapitalisme te vechten.
Pert refereert hier aan het feit dat veel van de modernistische Westerse componisten links waren.
Sommigen waren zelfs lid van een communistische partij.
Zo raakte Pert bevriend met de Italiaanse componist Luigi Nono, lid van de communistische partij in zijn land.
Maar ook iemand die uiterst kritisch stond tegenover de toestanden in de Sovjet-Unie.
Nono had hij ontmoet tijdens de Warschauer Herfst, een jaarlijks festival voor moderne muziek in Polen, dat ik al noemde in mijn programma over Corecci.
Aan Luigi Nono droeg hij het eerder ten gehore gebrachte Perpetuum Mobile op.
We komen nu aan bij een gebeurtenis die op allerlei manieren kan gelden als een keerpunt in het leven van Arvo Pärt.
en daarom wil ik er uitvoerig verslag van doen.
Die gebeurtenis betreft de première van een stuk van Pep dat in 1968 in Tallinn plaatsvond.
Die uitvoering is uitgelopen op een norme politieke ophef in Estland.
De uitvoering veroorzaakte een waar schandaal bij de machthebbers, maar heeft de concertbezoekers geraakt als een bliksemschicht.
Tegelijkertijd vormde het stuk de aanleiding voor een breuk tussen Arvo Pärt en het regime.
In muzikale zin zou je het stuk kunnen zien als een soort synthese, als een soort muzikaal sluitstuk van de hele moderne periode in zijn componistenleven.
We hebben het hier over de première van het stuk Credo, voor piano, koor en orkest.
Met credo deed de componist een frontale aanval op het communistische regime.
Ik geloof in Jezus Christus, zingt het koor ter inleiding.
En dan volgt eveneens in het Latijn de tekst uit Matthäus.
Gij hebt gehoord dat er gezegd is, oog om oog, tand om tand, maar ik zeg u de boze niet te weerstaan.
De tekst ontleent hij dus aan de Bijbel.
Het muzikale materiaal ontleent hij deels aan boek 1 van het wol-temperierte klavier van Bach.
De muziek bevat verder tal van elementen, van de twaalftoonstechniek tot het Gregoriaans, van het late romantische idioom van Elier tot klanken die ons sterk doet denken aan Olivier Messiaen.
Het stuk was door omstandigheden door de censuur geslipt.
Later legde Pep die omstandigheden in een interview uit.
Het meest fanatieke lid van de beoordelingscommissie was ziek.
Ik legde voor de commissie uit dat ik muzikaal materiaal uit de eerste prelude van Das wohltemperierte Klavier van Bach had gebruikt.
Daar waren ze heel tevreden over.
En ze dachten toen dat de korte tekst volstrekt onschuldig was, ook omdat alles in het Latijn gezongen werd.
Zo werd het stuk geaccepteerd en kon het uitgevoerd worden.
Tijdens die avond was het publiek zo enthousiast dat de dirigent het hele credo nog eens van begin tot eind moest herhalen.
En die uitbundige reactie van het publiek veroorzaakte de eerste twijfels bij leden van de beoordelingscommissie.
En zij begonnen toen te vermoeden dat het stuk subversieve elementen bevatte.
Al dus Pert.
De dirigent van die voorstelling was Neme Yervi.
Yervi herinnert zich die avond nog als de dag van gisteren.
In een later interview vertelt hij.
Alles wat Pert schreef was een evenement in Estland, speciaal voor jonge mensen.
Credo sloeg alles.
Het publiek was uitzinnig.
Maar de volgende morgen zaten we met de gebakken peren en was er een groot schandaal.
Het was niet de muziek op zichzelf die problemen veroorzaakte, het was de ideologie.
Het stuk had natuurlijk een sterk religieuze lading.
Bert werd na de voorstelling ter verantwoording geroepen.
Wat had hij met zijn stuk voor?
Wat waren zijn politieke doeleinden?
De componist kon in alle eerlijkheid op die laatste vraag antwoorden, geen.
Credo vertelde slechts dat de componist in Jezus Christus was gaan geloven.
Maar de autoriteiten zagen in het stuk een staatsgevaarlijke aanval.
Het was november 1968.
Nog maar enkele maanden terug hadden Russische troepen een eind gemaakt aan de Praagse lente.
Credo werd op de lijst met verboden werken geplaatst en de breuk tussen de componisten en het regime was een feit.
Hij werd nog niet geografisch verbannen uit zijn land, dat zou pas in 1980 gebeuren, maar hij werd wel degelijk in de ban gedaan.
Zijn naam werd niet meer genoemd in de kranten en zijn stukken werden nog maar zelden uitgevoerd.
Jan Brokke heeft voor zijn prachtige reisessay over Arvo Pärt in de bundel Baltische Zielen een vrouw opgespoord die die avond aanwezig was.
Die vrouw laat ik nu aan het woord en meteen na haar getuigenis laat ik het stuk horen.
Het concert begon als alle concerten toen en nu om zeven uur s'avonds.
Het programma werd in één keer uitgevoerd, zonder pauze.
Eerst was er de Psalmesymfonie van Stravinsky.
Die bracht de zaal al in een bepaalde stemming.
Toen klonk Credo.
Begeleid door het orkest zong het koor heel zacht Credo.
Twintig, dertig seconden hield het aan, zachter dan zacht.
Toen barstte het los.
Duizend decibel.
Het koor brulde.
Credo in Jesum Christum.
Vanaf dat moment was niets meer hetzelfde in Tallinn.
Ik schat dat de gemiddelde leeftijd in de zaal 22 jaar was.
Beslist niet ouder.
Op het moment dat het koor los barstte gebeurde er iets ongelofelijks.
We keken elkaar aan, sommigen met de hand voor de mond, als kinderen die zowel schrikken als opgewonden raken.
We bleven nog zitten, hoewel we al wisten dat dit het einde van het communisme en het materialisme was en de terugkeer naar onze eigen identiteit.
Het middendeel van Credo klonk stemmig, met dat prachtige door de piano gespeelde motief van Bach.
En toen barstte een onvoorstelbare cacophonie uit.
Echt om doof van te worden, zo hard, zo chaotisch, zo krankzinnig.
Iedereen stond op.
Het was onmogelijk om te blijven zitten.
Het was alsof we eindelijk onze jarenlange opgekropte woede konden uiten.
Na de gillende trompetten en het skanderende koor dat knoehard ha-ha-ha-ha riep, maanden de piano, orkest en koor met een paar ielen tonen tot kalmte.
En toen klonk het magistrale, maar ik zeg u, de boze niet te weerstaan.
Ik geloof.
Wij grepen elkaars hand vast.
We knepen elkaars hand fijn.
Iedereen begon te wiegen.
Iedereen begon te huilen.
We moesten nog 23 jaar wachten op bevrijding.
Maar dat moment was het begin van onze zingende revolutie.
[00:25:24] Speaker B: MUZIEK ZANG EN MUZIEK MUZIEK de de de MUZIEK MUZIEK MUZIEK MUZIEK INTROMUZIEK MUZIEK MUZIEK EN ZANG.
MUZIEK.
MUZIEK MUZIEK GELUID VAN ORGELMUZIEK MUZIEK O, liefste liefde!
ZANG EN MUZIEK ZANG EN MUZIEK MUZIEK.
[00:37:44] Speaker A: U hoorde het Philharmonia Orchestra uit Londen, onder leiding van dezelfde dirigent die Credo ook tijdens die gedenkwaardige première in 1968 had uitgevoerd, namelijk Neme Yervi.
Muzikaal kun je de compositie Credo opvatten als een mengsel van zeer verschillende, met elkaar schurende elementen.
Tegelijkertijd werd de uitvoering van 1968 door velen als een geestelijk manifest opgevat.
En in de toenmalige omstandigheden zeker ook als een moedig politiek statement.
Maar voor de componist werd het voorlopig vooral een muzikaal eindpunt.
Muzikaal gezien resoneerde in het stuk ook de uitroep, ik heb dit geschreven, maar ik kan niet veel verder op deze weg.
We zagen net hoe componisten als Boulez en Stockhausen de westerse beschaving van voor de oorlog failliet verklaard hebben en daarmee wilden breken door een muziek te scheppen die radicaal los stond van de westerse muziektraditie.
Maar bij iemand als Pert die in een totaal andere culturele en historische context werkte, en die zich bovendien steeds meer verbonden begon te voelen met de christelijke traditie, ging dat modernisme steeds meer aan betekenis verliezen.
Voor hem werd de twaalftoonsmuziek niet alleen betekenisloos, maar de moderne muziek zelf werd voor hem een manifestatie van diepgevoelde vervreemding.
De zeer succesvolle uitvoering van Credo is voor hem achteraf gezien dus een eindpunt geworden.
Bach had geleefd en kon toch niet overtroffen worden, maar de alternatieven die de muzikale avantgarde aandroeg, werden voor hem steeds minder acceptabel.
Vele jaren later vertelde Pert over dit keerpunt in zijn leven het volgende.
Ik was ervan overtuigd dat ik eenvoudig niet door kon gaan met het compositorische gereedschap dat ik tot mijn beschikking had.
Er was simpelweg niet genoeg materiaal om mee door te gaan, dus ik stopte met componeren.
Ik wilde iets vinden dat levend en eenvoudig was en niet destructief.
En dan zegt hij in dit verband iets interessants, iets wat wezenlijk is voor het begrijpen van zijn latere ontwikkeling.
Ik dacht na en het werd me duidelijk dat de wereld van de moderne eigentijdse muziek in zichzelf altijd een kiem van permanente strijd droeg.
Wilt u weten waarom ik me uiteindelijk van deze muziek heb gedistanceerd?
Ik deed dat omdat deze conflicten voor mij hun kracht en hun betekenis steeds meer verloren hadden.
Je zou kunnen zeggen dat ik me met mezelf en met God verzoemde en daardoor verdwenen alle persoonlijke eisen die ik aan de wereld stelde naar de achtergrond.
Het is een puur persoonlijke kwestie.
Ik ben me gaan realiseren dat het niet mijn taak is om te strijden met de wereld, nog om dit of dat te bestrijden, maar om voor alles mezelf te kennen.
Want ieder conflict begint met onszelf.
Dat betekent niet dat ik onverschillig ben, maar als iemand de wereld wil veranderen, dan moet hij met zichzelf beginnen.
Daar ben ik absoluut van overtuigd.
Wanneer we niet met onszelf beginnen, zal iedere stap die we naar de wereld zetten niets dan een grote leugen opleveren en tegelijkertijd een aanval.
Het is dan deze verborgen agressiviteit die ertoe neigt steeds sterker te worden.
Hoe dit precies dan aan te pakken, dat is een heel ander verhaal.
Maar wanneer men begint vanuit dit idee te leven, verschijnt al het andere in een nieuw licht.
En zo begon ik naar nieuwe klanken te zoeken.
Op deze manier wordt de zoektocht zelf een bron van inspiratie.
De zoektocht loopt niet langer naar buiten, maar naar binnen.
Naar het binnenste, waar vandaan alles ontspringt.
Uit deze woorden kan men duidelijk proeven hoe zijn artistieke heroriëntatie nauw verbonden is geweest met zijn geestelijke heroriëntatie.
Inderdaad, na 1968 volgt een lange periode van stilte.
Hij heeft in die jaren weinig gecomponeerd.
Je volgt nog een klein voorbeeld uit zijn modernistische periode.
Ralf van Raat speelt hier een deeltje uit Partita uit 1958.
Pert componeerde dit gedurende zijn eerste jaar op het conservatorium.
[00:43:31] Speaker B: MUZIEK
[00:44:03] Speaker A: Nog enkele woorden over de uiterlijke aspecten van zijn geestelijke omkeer.
In 1972 liet Pert zich opnemen in de Orthodoxe kerk.
Hij kwam bij de priester die hem begeleide ook zijn latere vrouw Nora tegen.
Zij liet zich drie maanden eerder opnemen in de kerk.
Zij trouwde in hetzelfde jaar 1972.
Nora, die van Joodse afkomst was, heeft een cruciale rol gespeeld in zijn geestelijke en muzikale ontwikkeling.
In het lange interview dat ik als een van de bronnen voor deze programma's gebruikt heb, is ook Nora veelvuldig aan het woord.
Zij blijkt in dat interview over een grote muzikale en theologische kennis te beschikken, maar vooral in buitengewoon heldere taal over de muziek van haar man te kunnen spreken.
Arvo's vader was orthodox, zijn moeder luteraans.
Hij is protestants gedoopt en opgevoed, maar Pat was naar eigen zeggen in zijn jeugd niet bijzonder godsdienstig.
Hij kreeg pas in zijn conservatoriumjaren meer belangstelling voor de Bijbel en het Christendom, doordat hij toen via de studie van Westerse componisten automatisch in contact kwam met religieuze teksten en zo belangstelling kreeg voor hun geestelijke inhoud.
In de toenmalige verhouding in Esland was die keuze voor de Russisch-Orthodoxe kerk helemaal niet zo voor de hand liggend.
Veel esten zijn tegenwoordig niet zo kerkelijk meelevend, maar historisch cultureel staan ze in de Lutherse traditie.
De Orthodoxe kerk wordt door veel esten verbonden met de Russische onderdrukking en ook met de omvangrijke Russische minderheid.
Dus riep zijn toetreding tot de Orthodoxe kerk bij sommige van zijn bewonderaars ook een zekere ongemakkelijkheid op.
De Orthodoxe kerk is toch de kerk van de Russen.
De Russen die het land al tweeënhalve eeuw onder de duim hielden.
Toen Esland zich na de Eerste Wereldoorlog tijdelijk ontworsteld had aan de overheersing door het Tsaristische regime, waren er bijvoorbeeld nationalisten geweest die serieus voorstelden om de eind-19e-eeuwse orthodoxe Alexander Nevsky-kathedraal in de hoofdstad met stave dynamiet op te blazen.
Onder andere de schrijver Friedenberg Toeklas had daartoe opgeroepen.
Hij schreef toen, die kerk lijkt op een Russische samooir.
We zouden hem moeten laten ontploffen.
Dat is gelukkig niet doorgegaan wegens geldgebrek.
Ook met zijn besluiten om zich in de orthodoxe kerk te laten opnemen, ontpopt Pert zich dus als een eigenzinnige man die zijn eigen weg gaat.
Hij houdt zielsveel van zijn land, maar op overspannen nationalistische denkbeelden zult u hem niet betrappen.
De artistieke herbezinning is zoals al eerder gezegd nauwelijks los te zien van die geestelijke heroriëntatie.
De modernistische stukken die u eerder hoorde, dat collage over Bach uit 1964 en het credo uit 1968, hebben ten diepste iets tweeslachters.
In zulke stukken lijken twee werelden te leven die elkaar nauwelijks kunnen ontmoeten.
Enerzijds worden passages gedomineerd door een verheven, bekende en traditionele harmonie. Anderzijds worden die afgewisseld met cacophonische, absurde en dissonante passages.
Ik doel hier op het naast elkaar plaatsen van soms opzettelijke harde en vervreemdende seriële passages naast elementen die beelden oproepen uit de muziekgeschiedenis.
Soms letterlijke citaten, vaak van Bach.
Het gebruik van dit soort citaten is vaak bij moderne westerse componisten ironisch bedoeld.
Maar bij Peth lijken ze veel meer een serieuze lading te hebben.
Luister, luisteraar, hoe prachtig deze muziek vroeger klonk, hoe mooi het vroeger kon klinken.
Als surrealistische eilandjes liggen die citaten dan in een zee van een eigentijdse klankwereld die dan, ondanks de knappe constructie van het notenmateriaal, vervreemding kan uitdrukken.
Het muzikale modernisme stond voor vrijheid, voor bevrijding van alle muzikale beperkingen van de traditie. Die weg zag Pert steeds meer als doodlopend.
Wanneer hij jaren later op deze periode terugkijkt, zegt hij... In credo bereikt de collagetechniek zijn grenzen.
Het is alsof men zich in een doodlopende steeg bevindt.
om zij weg te kunnen vervolgen, moet men als het ware door een muur heen breken.
Voor mij gebeurde dit door een samenstel van verschillende, vaak ook toevallige, gebeurtenissen.
Een daarvan, die terugkijkend van grote betekenis is geweest, was toen ik bij toeval een kort Gregoriaans stuk hoorde in een platenwinkel.
Ik ontdekte op dat moment een muzikale wereld die ik niet kende.
Een wereld zonder harmonie, zonder metrum, zonder klankkleuring, zonder instrumentatie, zonder niets van het alles.
Op dat moment werd het me duidelijk welke richting ik moest inslaan en begon ik aan een lange reis in mijn onderbewustzijn.
Op een bepaald moment beschikte ik over een overzichtswerk met Gregoriaanse gezangen, dat ik van een kerk in Tallinn had kunnen lenen. Toen ik deze melodieën begon te zingen en te spelen, kreeg ik het gevoel mezelf een bloedtransfusie te geven.
Het was een vreselijk inspannend werk omdat het niet simpelweg een kwestie was van informatie tot je nemen.
Ik wilde deze muziek tot in haar wortels begrijpen.
Hoe zij ontstaan was. Hoe de mensen waren die haar zongen.
Wat zij tijdens hun leven hadden gevoeld.
Hoe zij deze muziek genoteerd hadden en door de eeuwen heen hadden doorgegeven.
Hoe het de bron van onze eigen muziek geworden is.
al dus Pert.
Hij gebruikte in zijn stukken overigens nooit echt citaten uit de Gregoriaanse klankwereld, maar daar is één uitzondering op te vinden.
Hij deed dat wel in Statuit et Dominus, een stuk dat hij in 1990 componeerde ter gelegenheid van het 600-jarig bestaan van de kathedraal van Bologna.
Het is een stuk voor gemengd koor en twee orgels.
[00:52:14] Speaker B: Dezame duamatis.
Et mei, mei, mei, meidchen, meidchen, meidchen, MUZIEK O Tij, Tij, O Tij, O Tij, O Tij, MUZIEK ZANG EN MUZIEK Beste
[00:56:48] Speaker A: luisteraar, onze tijd zit er weer op.
Ik neem afscheid van u, maar ik hoop u volgende keer weer te treffen bij de volgende aflevering over het leven en werk van Arvo Pärt.
Gegevens over de muziekfragmenten vindt u zoals altijd in de programma-toelichting van deze aflevering op de site van Radio Maria en op de podcast-platforms waar u zich ook kunt abonneren op De Ladder van Jacob.
U kunt met die gegevens alle door mij gebruikte muziek ook heel gemakkelijk op Spotify vinden.
Ik dank u voor uw zeer gewaardeerde aandacht.
